Шешендік өнердің актер шеберлігіне ықпалы» деп аталатын екінші бөлімде қазақ драматургтерінің пьесаларындағы шешен кейіпкерлердің сахнаға көшу кезіндегі нақты әрекеті мен көрермен-тыңдарманды соңынан ертер ерекше сыйқыры, оларды бейнелеуші актерлардың суреткерлік қиялына тигізетін ұтымды әсерлері, театр мен дәстүрлі шешендік өнердегі ишарат-мәзіреттердің түрлері мен теориялық түсіндірмелері орын алған. Дәстүрлі шешенсөз бен сахналық әрекетті сөздің теориялық ерекшеліктері, бір-бірін толықтыра, байыта түсетін тұстары, өмірлік және сахналық сезім жетегінде сөйлеу мәнері мен мақсат пен мүдде жолында салқынқанды сөз саптау тәсілдерінің ара жігі әңгіме болады. 

ХVIII ғасырдағы француз философы Дени Дидро былай дейді: «тек қана сезім жетегіне үйірсектіктен ортақолды актерлар шығады, ал ортақолды сезімталдықтан нашар актерлар қатары көбейеді; сезімге көп бой ұрмаған, ақылы алда жүретін естиярлардан тамаша актерлар пайда болады.» [10, 10 б.] Актердің орындаушылық әдістері мен оның суреткерлік табиғатын көп зерттеген ғалым сол кезде-ақ, олардың шығармашылдық қасиетін жәй әншейін ғана орындаушылық машықтан биік қоятындығы, жалпы актерлардың естияр, ізденімпаз, қажет десеңіз, сөз бен сезім пернелерін терең зерттейтін ғалым сынды болуы керектігін мегзеп отырған сыңайлы. Айта кетерлік бір жәйт, қазақ актерлары (әсіресе актрисалары) сахнадағы шеберліктің шырқау шыңы – көзден жас парлату деп ұғыну әлі де көптеп орын алады. Көрерменге «күшті актер» боп көріну үшін, жөнді-жөнсіз көздің жасын көлдетіп, сахнада «аһ ұрып» кемсеңдегенді, ботадай боздағанды ең биік орындаушылықтың, шын таланттың белгісі деп көрсеткісі келетіндер әлі де бар. Сондықтан да сахнада сөз құдіретіне, ой иірміне көбірек мән беретін, кейіпкердің психологиялық тереңдігіне батып, ақылмен, сабырмен жұмыс істегісі келетін актерларды кейбір режиссерлардың салқынқанды, суық, «жүрегі езілмейтін, селт етпейтін, елжіремейтін, қатып қалған» орташа өнерпаз деп есептеген кездері де өткен. Әрине, мұндай режиссерлар үшін біз әңгіме қылып отырған сөз құдіреті, шешен кейіпкердің сахнадағы психофизикалық қалпы қажетсіз болғаны айтпаса да түсінікті. 

Спектакльдердегі шешендікке малынған монологтармен әдіптелген, кестелі сөзбен ой толғаған кейіпкерлер туралы сыр тартсақ, негізінен олар драматургтердің өмірден алған адамдары, яғни тарихқа белгілі тұлғалар екені айдан анық. Шешендер қашанда да қаймана қазақтың көз алдында болған, олардың тұлғалық қасиеттері, сөз саптау үлгілері де халыққа белгілі, әрі әмбеге әйгілі еді. Олардың да актерлар сияқты өздерінің туа бітті таланттарын ел алдында паш еткісі, шешендік шеберліктерін жария еткісі келетіні жасырын емес-ті. Актер мен көрермен сияқты, шешендер мен алқалы топты бір-бірінен бөліп қарау мүмкін емес, екеуінің бір-біріне тәуелділігі сондай, тіпті бірінсіз бірінің күні жоқ. Егер олай болмаған күнде мына мақалдардың шыққан төркінін қайдан іздер едік, мысалы: «Көп ішінде сөйлеген – көсемдіктің белгісі, көпке сөзі ұнаған – шешендіктің белгісі».[11, 352 б.] Сол сияқты көрерменсіз актер өнері тұл, театр да жоқ. Алып үш кит бар дейді теоретиктер, олар: драматург – актер – көрермен. Әлбетте, драматург дегенде - біз оған сөз өнерін, шешендікті теліп айтып отырғанымыз белгілі. 

Қазақтың шешендік өнерінің сымдай тартылған сұлу үлгілері мен кестелеп сөйлеудің ерекше ырғақты екпін интонациясын, мәнер-ережелерін, парқы мен парасатын, салты мен салмағын, ешбір халықта жоқ әдебі мен әуезін, әуенін, тіпті... иісі мен түсін біздерге сол күйінде, бұзбай-жармай аманаттап кеткен шешендік өнердің өрбуінің бір кезеңі Асан Қайғы мен Жиренше шешеннің заманына дөп келеді. Жәнібек хан мен Жиренше шешеннің сөз сайыстары мен жұмбақтап сыр тартысқан екеуара астарлы әңгіме-дүкендері, олардың әлеуметтік реңкке толы сұрақ-жауаптары мен Қарашаш сұлумен арадағы болатын тапқыр ақылға толы, санатты һәм әдепті юморға бай әзіл-оспақтары шешендіктің шырқау шегіне шыққан сөз бен әрекет өнерінің айқын мысалы екеніне ешкім дау айта алмас. Бұл кезеңдердегі «Түгенше деген шешен былай деген екен, Бәленше деген би мынандай билік айтыпты» болып ел аузында қалып, бүгінгі күнге бүлінбей жеткені қазақтың «өзінен ұзын» сөз өнерінің, санасына шегенделген шешендігі – негізінен, көбінесе алқалы көптің алдында туындап, далалық «сахналарда» іске асып жатқандығында болса керек. Ал театр өнерінің ошағының үш бұтының бірі, әрі бірегейі, біз жоғарыда еске салып кеткен - көрермен, яки ескіше айтсақ, тыңдарман ғой. Театр заңдылықтары бойынша, драматург, актер, көрермен деп аталатын үш тағанның, үш киттің бірінсіз бірінің күні жоқ дедік, демек, шешендік өнердің, қазақтың сөз өнерінің бүгінге бүлінбей жетуіне, оның баға жетпес асыл жауһарларының аман сақталуына, ол кезде театр деген атау әлі таңылмаған, біз сөз қып отырған алқалы топқа арналған өнердің де ауыз толтырып айтарлық көмегі есепсіз көп болғаны ғой! 

Италияның ұлы актері, әрі драматургі Эдуардо де Филиппоның мына бір пайымы еске оралады: «Менің пьесаларымның тартысты әрекеттері әдетте, қоғам мен жеке тұлға арасында өрбиді. Оқиға қоғамдағы әділетсіздікке қарсылықтан, немкетті сана салқындығынан, уақыты өткен салт-дәстүр заңдылықтарына көңіл толмағандықтан бастау алып, эмоциялық қақтығысты әрекеттерге ұласып жатады. Әлеуметтік әсері аз, майда-шүйде, күйкі идеялар мен таяз тақырыптардың мен үшін маңызы болмайды. «Менің» жұмысым қолжазбамның соңғы парағына жазатын «соңы» деген сөзбен тәмәмдалады, ары қарай актерлар мен көрермен үшеуіміз бірігіп істейтін «біздің» жұмысымыздың тарихы басталады. Егер менің шығармамда сегіз кейіпкер болса, тоғызыншы болып көрермен қосылады. Мен соның үніне көбірек құлақ тосам, оның шығармаға түсірер ендігі үлесіне үлкенірек мән берем, үйткені, түптің түбінде, мен қойған заманауи сұрақтарға берілетін соңғы һәм нақты жауапты көрермен береді.» [12, Б. 85-86] Нағыз театр қайраткері ретінде италияндық актер қалай дәл айтқан. Көп жылдық өз тәжірибемізде, қайсыбір қаламгердің, күлдібадам комедиясын күшеніп ойнап жүрген біздерге «әй, айналайын актер ағайындар, ештеңе ойнамай-ақ, менің жазғанымды сахнадан дәлме-дәл айтып беріңдерші, сол да жетеді!» деп кердең қаққаны бар. Сахна өнерінің кепиеті мен қасиетін бағалай білмеудің, «мен тұрғанда, сен кімсің» деген даңғойлықтың, өзін театр мен көрерменнен көш ілгері санайтын «кемталанттың» (А.Сүлейменовтен), Э. Де Филиппоның мегзеген «менінің» өзінің жазған соңғы парағында қалғанын, ендігі жерде театрда актер мен көрермен патшалық құратынын білмейтін білімсіздіктің белгісі осы емес пе? 

М.Әуезов драмаларының ішіндегі шоқтығы биік, кең тынысты, бастан-аяқ шешендікке құрылған туындысы – «Еңлік-Кебек» трагедиясы. Тобықты мен Найман рулары арасындағы жесір дауын арқау еткен бұл шығарманың басты кейіпкерлері де би-шешендер. Көбей, Еспембет, Нысан Абыз, Кеңгірбай, Қараменде сынды билер арасында өрбитін оқиғалардағы диалог, монологтар шешендік өнердің шырқау биіктігі сияқты әсер қалдырады. Кезінде академик З.Қабдолов: «Көкей кесті», «Көкей кесті!» күй не дейсің? Уа, не қыл дейсің? Тынбаған көңіл, талмаған көкей... (жымиып), күшік!..». Мұны оқығанда жай адам артист болып кете жаздайды... Міне осындағы күшік деген бір ғана сөз, немесе уа деген одағай неге ғана адамды жұлқып-жұлқып қалады? Неге адам бойындағы бүкіл сезімнің бар пернесін бір-ақ басып, адамды ғажап күйге, күйді ғажап адамға айналдырып, толғантып әкетеді?.. осының сырын іздеу керек!» [13, 21 6.] – деп жазған болатын. Әлбетте, оның сырын алыстан емес, театр өнерінің аулынан іздеген жөн. Адамды «жұлқып-жұлқып» алатын сөз, өзінің суреткерлік мақсаты мен көкейкестісін орындау жолында, сөзге жан бітіріп, құлжа асық атардай шиырып, шиыршық атыра ойнатып, астарға малып, әрекетке салып айтатын алымды актердің аузынан шығады! Демек, «оқылатын» сөз бен «айтылатын» сөз деген айырманың болғаны! «Оқыған кезде, жай адам артист боп кете жаздайтын» себебі, ол сөз оқылатын емес, айтылатын сөз! Демек, ол сөздер әу баста-ақ, алқалы топқа арналған сөз болып туған, яғни театрға, актер үшін дүниеге келген сөз, сөз емес-ау, әрекет, іс-қимыл ол! Ал, әрекет пен іс-қимыл театр өнеріне ғана тән ұғымдар. Міне, біздің ойымызша, мұның сыры осында. 

Мұхтар Әуезовтің «Еңлік-Кебек» трагедиясының 1922, 1943, 1956 жылғы үш нұсқасының текстерін салыстырып қарағанда өзгеріске түспеген, редакцияланбаған, ең алғашқы қалпын сақтаған билер диалогтары, билік сценасы ғана екендігін көреміз.» - деп жазады Р.Нұрғалиев [14, 271 б.]. Өзгеріске түспеуінің себебі әрекеті мен астары терең, «жұлқып-жұлқып» алатын, адамды еріксіз «толғантып» әкететін, актерлық сөз, яғни біз жоғарыда жұмбақ-сырын ашуға әрекеттенген, сөйтіп, оқылатын мен айтылатын сөз деп саралаған, актерлық зердемен аңдаған жаңа қырында жатқан сыңайлы. Билер сөзін нұсқалы етіп, әндетіп, ерекше ырғақтап айту, кемеліне келген шешендікті сахнада көрсету, көрсету емес-ау, кешу – актер үшін қандай бақыт! Бұлардың қай-қайсысы да кез-келген ойды ретті жері келсе кестелі, көркем тілдермен тереңнен толғап та, тұспалдап та, жұмбақтап та жеткізуге дайын тұрған күміс көмейлер, асқан таланттар, атпал актерлар емес пе! Мысалы, Абыз: 

«Әреке деген көк ауру, сені тияр талқы жоқ, Ішті жеген жегінің жерге кірер қалпы жоқ, Барар бетің батпақ сор, күн түзелер тарпы жоқ. Бәріңнің де нәрің жоқ, Елім қайтып күн көрер..»[15, 229 б.] – деп толғанса, шарасыздықтан не істерін білмей дағдарған Кеңгірбай: «Не сұмдық? Қандай қорлық күн жеттің? Қуарған қатал өлім күн! Не еріңнің қанын бер... не мынау келіп төніп тұрған қараша-қауыс үстінде, ақ қар, көк мұз алдында жөңкіліп босқан жұртыңның жасын төк... Зарын бер! Осы ма еді, осындай ма ең, мені тосқан сұм ажал!?..» [15, 256 б.]- деп, азарда-безер боп, тауаны таусыла зар илейді. Осынау ойлы кісіні омақастырып, ордалы мақсаты мен әбжіл әрекеті ортадан ойып түсер омыртқалы сөз тізбегін орташа ойлы, ортаң қол актер оңдыртып айта алар ма? Айта алған күнде, Кеңгірбай кешкен күйге барып-қайта алар ма, беделді бидің белі көтерер балуан ойға бата алар ма? Актерлық талдау тұсынан қарасақ, қарорманының қамын жеген қасиетті қасқа азамат неге ғана шарасыз күйде күңіренеді? Бәсе десеңізші, неге ғана шарасыз?! Айналасын аузына қаратқан қабырғалы биге, күрмеуі ауыр да болса шешуі оңай табылып жүрген жесір дауы соншама қиын түйін бе еді? Алайда, Кеңгірбайдай кесек тұлғаның, алты алашқа аузы дуалы дана бидің зар илеп отыра, ертеңгі болар билікке қатыспай, сөз тізгінін Көбейге тастап, өзі сырт беруінің себебі неде? Кейбір зерттеушілер көлденең тартқандай, ел ішінде абыройы артып келе жатқан Кебекке деген пендеки, іштарлық күймен күмілжіп тұр ма? Немесе, қара сөзге дес бермеген, айналасына ардақты, аузымен құс тістеген азулы бидің Еспембеттей есерлеу биден сескенгені ме, әлде басқадай сыры бар ма? Осы астарды актерлық санамен саралап, шығармашылық қиял қанатынан қарайтын болсақ, талай нәрсенің құлпын ашуға болады. Қазақта жер дауы мен жесір дауы ең ауыр, ең қиын түйіндердің бірі екенін екінің бірі біледі. Жесірін жатқа қор қылмай, ағайын арасында әділ шешімін тауып, әмеңгер атты қасиетті ұғым, әлеуметтік реңк алған қасаң қағида әбден қалыптасқан, әрі сан ғасырлардан бері ұлттық үрдіске айналып, «ағаңды өлтіріп, жеңгеңді аларсың» деген әзіл-шыны аралас сөз тіркесі тектен-тек шықпаған-ды. Демек, бұл үрдіс ел ішінде ұлттық мораль үлгісі ретінде қазақтың қанына сіңіп, санасынан сара орын алған. Осы тұрғыдан келгенде, Еңлік пен Кебек тіпті де жағымды кейіпкерлер емес, керісінше әдеп бұзған жай ғана көңілдестер болып шығады емес пе! Екеуі де құр нәпсіге құл болып, моральдық азғындау жолына түскен ел бұзар, бейпіл істі бейәдеп, «іштен шыққан шұбар жылан», шіріген жұмыртқа болып шығады емес пе! Ұрпақ пен қан тазалығын, ұлт болып ұйысқалы, «атам заманнан» бері ойынан шығармай келе жатқан қазақ үшін мұндай қылық қасиетсіздік пен тексіздіктің шырқау биігі болып тұрғанда, Кеңгірбай бидің Кебектейін батыр да болса дөрекі, зинақор, қара күшіне ғана сенген қарабайыр, ел қамы есінде жоқ нойыс мінез нәпсіқұл, ұрдажық тентегінің қанын құрбан етуі, «ақ қар көк мұз алдында жөңкіліп босқан жұртының жасын төккенінен» гөрі әлбетте қисынды, әрине орынды. Кенен ойлы Кеңгірбайдың аузынан шыққан «Не сұмдық! Қандай қорлық күн жеттің?» деген астары аласапыран, бүгінгіні бажайлаған сәуегей сөздері нағыз пайғамбарлық пайымнан шыққан, халқының қамын, ұрпағының қанын, салт-дәстүрінің сәнін, әдеп пен мәдениетінің мәнін ойлаған батагөй бабаның жан айқайы емес пе!? Міне, осылай да ойлауға, осы призмадан Кеңгірбай ролін сахнада бейнелеуге болады ғой! Актер мамандығы қатып қалған қасаң қағидалардан шыға алатын, көгенге көнбейтін еркін мамандық болғанда, неге қиял еркіндігіне де құлаш ұрмасқа!? Оның үстіне шектен шығып, шідер үзіп, автордың салып берген сүрлеуінен алшақ кетіп жатқан жоқ қой! Шынайы актердың, шын суреткердің қиялы қамауда, тұсаулы болса қанатын еркін қомдап, биікке самғай алар ма? Мұхтар Әуезовтей ұлы драматург те мұны да ұғады. Ұғады да, ұлтының ертеңін ойлаған өрелі билерінің аузына салар астарлы сөз тіркестерін асқан шеберлікпен ширықтыра шиырлай жазып, айтылмай қалған ойларды иіп әкеліп, «сөздің ем болудан кеткенін» ел басына ертең түсер нәубеттің бел көтермес ауырлығын, қан сұйылып, сүт іритін, «қарағай басын шортан шалар, небір заман болғанда су тартылар, қарап тұрған жігітке қыз артылардай» қара күннің келе жатқанын езіле нұсқалайды да, сөз астындағы асқақтап тұрған атпал ойларды, айналасынан артық туған шешендерді ойнауға керекті терең һәм текті актердің ақыл-парасаты мен суреткерлік түйсігінің таңдауына тастайды, қиял қанатының қарымына қалдырады, естілерге жасалған емеурінді ұғынар деп үміттенеді. 

Шешендік өнердің інжу-маржандарының бір парасы жыраулар толғауларында жатыр, ал, жыраулар – жеке орындаушылар болған, яғни олар ел алдына шығып, бір актердің театры деп аталып жүрген бүгінгінің өнеріне тым жақын, орындаушылық өнердің адамдары. Жыраулар, (яғни жеке актерлар!) әр замандардағы ұлт батырларының қаһармандығы, сол замандағы қоғамдық қақтығыстар мен құбылыстар жайында ауызекі айтылған эпостарында (спектакль-монологтарында) шешендіктің қаймағы бұзылмай, саф күйінде бүгінге жеткізген дала театрының үлгісі, халықтың нұсқалы һәм кестелі поэзиясының авторлары. Олардың өнеріне академик С.Қасқабасов былайша мінездеме береді: «Жыраулар – хан сарайындағы көреген саясаткер, ханның ақылгөйі, мемлекеттің бас идеологі, елдің ақылшысы, қолбасы, әрі дауылпаз ақыны бола білді. ...Қиян-кескі ұрысқа түсер алдында жауынгерлерге арнап жыр толғаған, олардың намысын қайрап, рухын көтерген. Тіпті қажет болған жағдайда өздері де шайқасқа қатысып, ерліктің үлгісін көрсеткен, сондықтан жыраулардың біразы қолбасы да болған, тайпалар мен руларды басқарған. ...Өздерінің монолог түрінде айтылатын толғауларында жыраулар маңызды мемлекеттік мәселелермен қатар, заман мен қоғам, адам мен заман, тұлға мен тобыр, сондай-ақ имандылық пен қайырымдылық, өмірдің өткіншілігі мен адамның опасыздығы, өлім мен өмірдің қайшылығы сияқты моральдық, этикалық, фәлсәфәлық проблемаларды көтеріп, қоғаммен байланыстыра жырлап отырды» [16, Б. 501-502]. Міне, ол кезеңнің жыраулары, ұлттың ұлы тұлғалары, атпал азаматтары, «актерлары» қандай болған! 

Қазақтардың этнопсихологиясын зерттеуші М.Муханов есімді ғалым, «ұлттық ишараттар жаппай жойылады, сондықтан адамдар арасындағы байланыстың даму тарихы үшін осы ишараттарды суреттеу әрі зерттеу аса қажет», деп жазды. [17, 117 б.] Сахнадағы актерлардың қимыл-әрекеттерінсіз театр, ұлттық ишараттарсыз ұлттық театрдың да өзіне ғана тән бет-бедері жоқ екені бесенеден белгілі ғой. Ал, қазақтарда бөстеки қимыл мен ишарат-мәзіреттердің аз екендігі баршаға мәлім. «Қазақ театрына әсіре әдеміліктен гөрі шыншыл қарапайымдылық жақын» деп Ш.Айманов ұлттық театрдың ишаратқа деген көзқарасына дәл баға беріпті. [18]. Әсіре әдемілік деп режиссер ғашықтардың роліндегі мөлиген көзқарас пен қолдың артық қимыл-әрекеттерін, батырлар роліндегілердің ашулы, керенау-кердең жүрістерін, тіпті сорақысы, қас пен көзді бадырайтып бояп қана қоймай, еркек актерлар да көзіне кірпік жапсырып, құлағына сырға тағуды, хандар мен сұлтандардың роліндегілердің шіренген, паң, аяқтары жерге тимейтін, тізелері бүгілмейтін қалыптарын айтса керек. Ал шынтуайтына келгенде, қазақтың би-шешендері, хан-сұлтан, төрелері, беделді бек-тұлғалары қамшы ұстап, сөз саптағанда ешқандай да бір бөстеки қимыл-қозғалысқа, артық ишарат-мәзіретке бой ұрмай-ақ, қас-қабағымен, отты көзінің қиығымен-ақ көп сөз айтып, көп іс тындырған. Әсерлі ишаратты жасай отырып актер көрерменге ашық түрде әрекет етіп, алға қойған мақсатын «айтып» беруге тырысады. Ал, психологиялық ишаратта керісінше, актер көрерменге де, сахналық әріптесіне де айтар ойын көмескілеп, мақсат-мүддесін бадырайтып көрсетпей, тереңдетіп, жайдақтатпай, бірден көзге ұрмайтындай етіп, «қымбаттатып», құпиялауға ұмтылады. Актерлық шеберліктің мұндай терең философиялық тәсілі әлбетте, ұлы актерларға, қазақта Қ.Қуанышбаев пен Б.Қалтаевтың, Н.Жантөриннің, өзге елдерде Жан Габен мен Омар Шериф, Марлон Брондо мен Джек Николсон сияқтылардың бақталайына бұйырған. 

Қазақтың шешендері, жалпы біздің қазақ ұлты, табиғатында өзге халықтардай бей-берекет қол сермелей бермейді, оны тәртіпсіз қылық деп есептейді, өздерінің бүкіл ойын сөзбен жеткізуге тырысады, басына қандай күн туса да шалт қимылға сабырлы, ишарат-мәзіретке өте сараң, емеурінге бай. Сондықтан да, Үнді елінің қаншама қайғылы боп келетін кинофильмдерін еңіреп отырып көрсек те, ербеңдеген ерсі қимылдарынан, біздерге тым жасанды боп көрінетін ишарат-мәзіреттерінен олар бізге біртүрлі күлкілі көрінеді, ал қазіргі кезде теледидардан түспейтін, актерларының ойын тәсілі үнділіктерге өте жақын латынамерикалық сериалдарды да қазақтар селқос, жәй әншейін уақыт өткізу үшін, қутың қағып, жымиып отырып көретіні әркімге де белгілі. Керісінше, М.Әуезовтың «Еңлік-Кебек» трагедиясындағы батагөй Қараменде бидің сүйектен өткен уытты сөздерін, ешбір қимыл-қозғалыссыз-ақ, қолдарын ербеңдетпей-ақ, ымсыз, ишаратсыз сазарып отырып, қарсы би Еспембетті қара жерге қағып жібергенде «әп, бәрекелде!» деп, екілене, айызы қанып қанағаттанғаннан, сөз қадірін бір кісідей білетін қазақ көрермені орнынан тұрып кетпесе де, отырған орындығын сықырлата қозғап жіберері сөзсіз. Соншама зілді, қан қайнатар, еттен өтіп, сүйекке жетер қамшыдан бетер қатты сөздерден кейін, есін жия алмай қалған Еспембет би, доғал ойлы Есен батырдың есерсоқтау ескертпесіне отырған орнынан қозғалмай: «Алдыма Жомарт туысқаның кедергі салып қойды! Не сөйлеуші едім? Менің де би деген атым бар. Ылғи кер тартып кесір шығара беретін қарғыс атты мен-ақ ала берем бе? [15, 255 б.] – деп, сөзден тосылғанын мойындап, шалт қимылмен теріс бұрылып, қос қолдап қысып отырған қамшысын тақымының астына адуын екпінмен сарт еткізіп салып жібермей ме! Мұндағы біз сөз қылып отырған сахналық қимыл, ишарат-мәзірет С.Қожамқұловтай сақа актердің, саңлақ суреткердің орындауындағы Еспембетке тән. Тумысынан қазақи табиғилықтан арылмаған, ұлттық бояу-өрнегі қанық, бүгінгі маргиналдықтан ада, могикандардың соңы Серағаңа тән! 

Ертеректегі билер сотының жай-күйін жазған Ш.Уәлихановтың айтуынша төрелік айтар би атағына үміткерлер сот қағидаларынан аса терең білімдар болуымен қатар, сөз өнерінің де асқан шебері, яғни шешен болуы шарт. Ол алқалы топтың алдында әлденеше рет отты тілі мен орамды ойын көрсете білгені жөн. Сонда ғана оның есімі елдің аузына ілігіп, атақ-даңқы алты қырдан асып, содан барып халық құлақтанатын болған. [19, 87 б.] Демек, сахнадан саулап естілетін, өзіндік сазы мен үні, ырғағы мен екпіні келіскен кестелі сөзді шешенді, халықтың сүйіктісін, ел тірегін, тұғыры биік тұлғаны театрда немесе кинода кейіптеудің қаншама қиыншылықтары мен артықшылықтары, тіпті қажет десеңіз, мәртебесі бар десеңізші! Қиыншылығы – залда отырған әр көрерменнің көкейінде бір-бір шешеннің бейнесі санасында сайрап тұр, олардың көңлінен шығу, діттеген жерінен табылу – актер атаулы жұрағаттың екісінің бірінің бақ-талайына жазылмаған. Артықшылығы – саумал бұлақтай төгіліп тұрған сөз маржаны, кестелі өрнек, пернелі ырғақ – оны айтып тұрған адамды аспандата ұшырып, қалықтатып, шығармашылықтың шырқау биігіне көтеріп әкетеді! Мәртебесі – ұлы тұлғаның, жан-жүрегімен елітіп отырған сүіктісінің күйін кешіп тұрған актерді қаумалаған көрермен сол замандардағыдай тұшынып тыңдап, айызы қанған сезім-ықыласына бөлеп, көкке көтеріп, оның алдында жайылып-жастық, иіліп-төсек болардай сый-сияпатқа қарық қылады! Бүгінгі көрермен ескі замандардағы би-шешендердің шұрайлы тілін, хан-сұлтан мен батыр-бағландардың қандай болғанын, алқалы топтың алдында сөз саптау мәнерлерінің сиқыры мен сырын дәл сол замандардағыдай қабылдамағанмен, ол құбылыс, сөз жоқ өз бойында балқып, қанында қайнап, тегінде тепкілеп тұрғанын, ағзасында әлгі жұмбақтардың шешуі сайрап жатқанын іштей сезеді емес пе. Ендеше, бұл жерде актер қауымға аса қатты абай болуға керекті бір жағдаят бар: ол – әйтеуір сөзді жаттап алып, аман-есен айтып шықсам болды деген мүсәпір кейіп. Өйткені, дәл осы тұста шешенсөздің, көсемсөздің құдіреті алдыңды тосып, тіл мен діліңді байлап, әншейіндегі үйреншікті дағдыңнан айрылып, марту басқандай тұсалып-маталып, «аңқау елге - арамза молда» болу қулығы іске аспай қалады да, киелі сөздің кепиеті атып, пысы басып, мүлдем бейшара күйге еніп, қарадай сүйкімің қашып, сахна деген ұлы сиқырдың құдыреті жағада жалғыз қалдыруы, сыртқа тебуі бек мүмкін. 

«Шешендік монологтарды сахнада орындау мәселелері» деген бөлімде жалпы театр өнеріндегі режиссер мен актердің өнер жасаудағы суреткерлік бірлігінің, тандемінің маңызы басым түрде зерттеледі. Театр өнерінің даму кезеңдерінің өтпелі тұстарында сахналық сөздің, кең құлашты режиссерлық өктемдік пен тізеге басушылық және актер өнерінің сахнадағы маңызы артып, алғы шепке шыққан бағыттары алма-кезек ауысып отырған. Театр деген ұжымдық, синтездік өнер екені рас болса, драматург, режиссер және актер бір-біріне жеке билік немесе үстемдік жүргізуге талпынбай, керісінше өзара, жеке өнер иелері ретінде мойындасып, теңдей суреткерлікпен түсініскенде ғана таза өнер туындайтынын естен шығармағаны абзал, мұндай «шығармашылдық татулық» заманауи заңдылықтарына сай сақа спектакльдер дүниеге келген кездерде талай мәрте дәлелденді де. Ал, шешендік өнермен шегенделген қойылымдарда бұл «татулықтың» шынайы суреткерлік табыстарға жетелейтіні айдан анық нәрсе. 

Қазақтардың ұғымында шешендер ерекше тұлғалар «тізімінде», яғни би-төрелер деп қасиеттеп атайтын санатта болған. Сондықтан да олар театр деп аталатын құттыхана мешітте, сахнаның ең көрнекті тұсына орналасатын. Жазылмаған қағида бойынша, сахнаның қақ ортасында, яғни төрде ара би-сұлтандар, ел ағалары, ал оңы мен солына айтыскер билер жайғасқан. Осы мизансценалық көрініс, Веймар театрын ұзақ жылдар бойы басқарған, немістің ұлы ақыны И.Гетенің «Актерларға арналған ережесіндегі» мына ойларына сәйкес келетіні таң қалдырады: «Оң қапталда әдетте, елге сыйлы адамдар тұрады: әйелдер, үлкендер, атағы шыққан адамдар. Жалпы өмірде де бұлардан, яғни ел ішінде қадірі артықтардын бойды аулақтау ұстаған абзал; әйтпесе, көргенсіз деген атқа қалуыңыз бек мүмкін. Актер адам өзін тәрбиелі ұстап, жоғарыда айтылған ережені бұлжытпай орындағаны мақұл. Оң қапталда тұрғандар өз орындарын біліп, және өздерін ешкімнің де ығыстырып, белгілі орнынан қозғауына жол бермегені жөн. Қайта ол мүмкіндігінше, өзіне тиісті орынға өзгенің көз алартуына қарсылық білдіріп, еппен ғана сол қолымен ымдап, шетке ығысуын талап етуі тиіс.» [20, 711 б.] Қазақ сахнасында бұл ережелердің өзінен-өзі орындалатыны белгілі, тіпті И.Гете ескертетіндей, би-сұлтандардың төңірегіндегілерді бейнелейтін актерлар, қоюшы режиссердің ескертпесінсіз-ақ, емініп алдыға шықпайды, сөз саптап тұрған бидің сөзін бөлмейді. Қажет болған жағдайда, төбе биге қарата қамшы тастап, сөз сұрайтын ишарат білдіріп барып, әңгімеге араласа алатынын кез-келген кеще емес актер үшін белгілі жәйт. Өйткені сөз алып тұрған шешен қазақ үшін аса қадірлі, ел сыйлайтын еңселі тұлға екенін екінің бірі білетін. 

Қазақтың профессионал театрының қырқыншы жылдардағы табысты спектакльдерінің бірі, тұңғыш профессионал режиссер Асқар Тоқпанов қойған Мұхтар Әуезовтің «Абайы» болатын. Мұнда Абайдың рөлін қазақтың ұлы актері Қалибек Қуанышбаев орындады. Спектакльдің сол кездегі көрермені, әрі сыншысы, қазақ театрының табанды жылнамашы-зерттеушісі Н.Львовтың мына жазбасына зер салайық: «Қ.Қуанышбаев ойыны рольге берілудің ғаламат мысалындай болып, ақынның бүкіл ішкі жан-дүниесін ашуда үлкен актерлік күш пен тегеуріндік көрсетті, Абайдың маңайына жиналған шәкірттеріне деген ұлағатты ұстаздығының теңдесі жоқ тектілігін білдірді. Ал, шығыс елдерінің ұстаздық мектебінің сүйегі шешендікпен түп тамырлас екені бесенеден белгілі.»[21, 44 б.] Ал, шешендер болса қазақтардың ұлттық идеясының көрінісіндей, әрі соның негізгі өзегіндей жағдайда өмір кешкен. Ылғи да ел үшін, жер үшін, қара қазан сары баланың қамын ойлаған қамқор бабасын, сары далаға көз алартқан жат жұрттықтарды ел шетіне жолатпай, шапқыншы дұшпанмен жауласып, қаншама рет қанын төккен, елін ел қылған хан-сұлтандарын, батыр-бағландарын тілдеріне тиек етіп, жырларына қосқан. Сондықтан да олар, елдің жадында қалып, дуалы, аруақты сөздері ұрпақтан ұрпаққа көшіп, көкейінде жатталып, ұлттың санасына сындарлы боп сыналап кірген. Бәлкім, осыдан да болар, сол текті тұлғалар бірден қазақ театрының драмалық қойылымдарына төтелей жол тартып, әп дегеннен көрерменнің көзайымына айналғаны, ал оларды сахнаға әкелген алғашқы қазақ актерлары жаңа, жас мемлекеттің ең сүйікті тұлғалары, халық қалаулылары деңгейіне дейін көтерілгені! 

Көп жағдайда шешендік монологтар мен диалогтар тарихи тақырыптағы пьесаларда жиі кездеседі. Мұнда пьесаның қалай қойылатынын ғана емес, бүкіл актерлар қауымының мүмкіндіктері қалай пайдаланылатыны да естен шықпауы керек. Осы жерде режиссер М.Байсеркеновтың мына бір күйінішін еске алған орынды сияқты. «...Актер кейіпкерінің бойынан пластика заңдылықтарына сабақтастырылған әсемдік кестесі – сыртқы өрнек үйлесімін көрмейтін болдық. Ерттеулі аттай көз тартар ерекше бітім, ым-жымы үйлескен жарасымдылық, сұлу қимыл, әсем қозғалыс, икемді ишарат сияқты адам тәнінің көркемдік қасиеттері сахнадан жоғалып барады. Әсемдік орнына әсемпаздық, сұлулық орнына сұмпайылық, көріктілік орнына кердеңдеушілік іспеттес одыраңдаған, едіреңдеген, ербеңдеген, болбыраған, солбыраған тұрпайы қимылдар қозғалыс комплексі көбейіп кетті.»[22, Б. 108-109] Автордың бұл ойларымен келісе отырып, тілге тиек болып отырған тән мен сөздің үйлесім таппауы театр өнеріндегі басты проблема екенін қынжыла мойындаған дұрыс. Сахнада әлгіндей жағдайға жеткеннен гөрі сол сахнадан кетіп тынған ақыл. Актерлық өнердің негізгі талабы тек сөз жаттау деп түсінетін топастарға не шара! Жаттанды сөз жасанды да. Оның үстіне ол шешен сөз болса, ол актерсымақтың аузынан (жанынан емес) жадағай айтылса – сөз жарықтықтың өлгені де! Дәл осы тұста, актердің сахнадағы сүйкімі деген тосыннан туатын, түсіндірілуге келе бермейтін бір күрмеу бар. Ол, жаратылыс берген табиғи сымбат пен тән сұлулығына тәуелсіз құдірет-сыйқыр сияқты ұлы мәртебелі сахнаның өз теориясы. Ол, сойы қанша білімді болса да, бойы нендей сымбат пен сұлулыққа шомылып тұрса да, ел алдына шыққанда құты қашып, сахна төрінде өз-өзіне ие бола алмай, аузынан шыққан сөзі алуан-алуан шешенсөзден, ырғақты-толқымалы көсемсөзден құралса да, қарсыдағы «қаумалаған қарындасқа» (Махамбет) титтей де әсер етпей, өзін де, өзгені де естен тандырар кепиеті бар шебер табиғаттың өз құпиясы. Мұндайда қазақтың «бидің айтқанын құл да айтады, тек аузының дуасы жоқ» деп, көлденеңнің көңліне қарамай, қасқайта айтатын кескір мақалы еріксіз есіңе оралады. Тағы да бір тастүйін мақал бар, «көңілдегі көрікті ойдың ауыздан шыққанда әрі кетеді» деген. Екі мақалдың да нысаналы мәресі сөз құдыреті. Біріншісінде, сөзді айтушының абырой-беделі болмаса, қаншама кестелесе де діттеген жерге жетпей, шарасыз күйге түсіреді. Екіншісі, астары мен әрекеті әйдік мықты болғанмен, сөз тіркесі сүйкімсіз болса, «қиыннан қиыстырылған, айналасы теп-тегіс жұмыр» (Абай) келмесе, қанша үздігіп-аптығып айтқанмен аузыңдағы бәлдірсөз суға жазған жазудай, із-түзсіз, әдіріссіз, қансыз-сөлсіз, қаңғырлаған қуыс қоңыраудың қарекетін кешіреді. «Сахнаға келу де ерлік, одан кете білу де ерлік» деген орыс актерларының арасында өзара айтылатын нақыл сөз бар. Мұның негізгі кебі сол сахналық сүйкім деген сыйқырға саяды. Өнерді сүю – өнерге басыбүтін келу деген сөз емес. Өнерді көрермен, тыңдарман боп та сүюге болады. Ал өнерге келу, аса жауапты қадам. Өмірдегі бір-ақ рет жасалатын ең шешуші қадамдарың сияқты қауіпке толы тәуекел. Өнерге келу батылдық болғанда, одан кете білу – батырлық деп шегелеп айтқан да жөн болар. Өйткені, «екі дүниедегі ең солқылдақ мамандық – актердың мамандығы» деп, үнемі ұстараның жүзінде жүретінін тұспалдап Францияның ұлы актері, драматургі, режиссері Ж-Б.Мольер туралы жазылған М.Булгаковтың «Кабала святош» пьсасында өте орынды айтылғандай, сахнаның кепиетінен қорықпай бұл мамандыққа келу аса қауіпті екенін біле тұра, басын осындай мәресі көзге көрінбейтін бәйгеге салу жүрекжұтқандық екені рас. Алайда, өмір талай рет көрсеткендей, табиғат бермеген сүйкімді сатып та ала алмай, ұстаздар жиі айтатын «бір пайыз талантына тоқсан тоғыз пайыз еңбегін» сарп еткенмен, арманына айналған ду-ду қол шапалаққа батып та қала алмай, көңілі құламаған көрерменнің ықыласын «атып» та ала алмай, құр сергелдеңмен жүргендер қаншама! Талантсыздығын мойындамаса да, қанатсыздығын мойындап, батырлық жасап сахнадан кету көбінің санасында жоқтығы үркітеді. Өйткені, А.Сүлейменов айтып кеткендей, «бейталант – бейтарап, ал, кемталанттың кіріспейтін жері жоқ», «бидің дуасы» жұқпаған соң, құл болып құдыраңдап, іштарлыққа бой ұрып, сахна деген сәнді мекенді садыралап, сыбыр-күбір сыпсың сөзге, өсек-аяңға айналдырып, төбе мен тауды, терең мен саязды, биіктік пен кеңістікті шатастырып, таза өнерді талан-таражға салып, өнер ауылына ағайынгершілік пен жең ұшынан жалғасуды әкеледі, жабыны тұлпар, қарғаны сұңқар етуге үйретеді, алтынды мыстан, темірді көмірден ажырата алмастай халге жеткізеді. Алайда, шешенсөздің тағы да бір кереметі сол, оның құдіретті кепиеті кемталанттарды жағаға лақтыруда бірден-бір таптырмайтын тамаша амал. Кестелі сөзді келістіре айтқызатын «дуаны» атпал актерға шебер табиғат өзі дарытады, оған ағайындық жүрмейді, ол «дуа» – көлденең зорлыққа көнбейді! 

Актерлық өнер, қанша дегенмен орындаушылық өнер екені бесенеден белгілі. Қаншама талантты, ұлы болғанымен, ол сахнадан автордың жазып берген сөзін айтады. Сөз жаттау – актер шеберлігінің ең соңғы сатыда тұрған керектілерінің бірі болса да, сөзсіз сахналық бейне жасау мүмкін емес. Мылқау адамның да «айтар» сөзі бар, ол ым-ишарат арқылы айтылады. Ал, актердың аузынан шығатын шешен сөздердің тағдыры, көрерменге әсері әлбетте, айтушының өресі мен «дуасына» тура пропорционалды екені сахна мен экранда қатты байқалады. Қазақта «әжептәуір ән еді, пұшық айтып қор қылды» деген, айтушының жауапкершілігін арттырып, кері болған жағдайда құтын қашыратын астары мол аталы сөз бар. Ел аузындағы сөз айтудың осындай халықтық «теориялары», актер қауымының қаперінен еш шығармайтын қағидалары іспеттес. Сондықтан, шешендік сөздің кепиеті дегенде, оның актер өнеріне жасайтын баға жетпес ықпалын құрметтемеу кесірлік болып табылады. Екпіндеп, кестеленіп, ырғақтанып тұрған қанатты да сұлу, мағыналы да мәнді, нұсқалы да ойлы шешендік сөздер саналы актердың тек сахналық бейне жасаудағы құдіретті көмекшісі ғана емес, шынайы суреткер етіп қалыптастыратын, сөз өнерін көкейіне қонған дуа сынды сезініп, былайғы өмірде де өн-бойына тұлғалық азық ретінде сіңдіретін, басқа пенденің бақ-талайына бұйыра бермейтін бақыты. 

Сөз өнері дегенде алдымен біз, қазақтың «өнер алды – қызыл тіл» деген аталы сөзін еске алсақ игі. Бұл пайым, әсіресе, қазақ театры үшін мағынасы биік пайым. Біздің ойымызша, шешендіктің шер тарқатар кестелі сөздерімен шегенделген шымыр монологты бірде-бір роль ойнамаған актер – нағыз қазақ актері емес, актерлықтың айдын шалқарында, қолтық сөге құлашын сермей алмай жүрген шерменденің бірі ғана. Өйткені ол жәй шешендіктің пафостық қалықтауы мен өнер ретіндегі шешендікдіктің кең құлашты самғау бақытының ара жігін ажырата алмайды. Рольдерінің көбін көтеріңкі күйде, биік пафостық бағытта ойнау – қазақ театрларының аға актерларының түгелінің дерлік үрдісі. Әйтсе де, біздің ойымызша, сахнадан кестелі сөзді құрақ көрпедей құлпыртып сөйлейтін, от ауызды, орақ тілді би-шешендердің, тегі бөлек хан-төрелердің сан-салалы, салмағы батпан, қуаты қорғасын, сонда да «тілге жеңіл, жүрекке жылы тиетін» (Абай), қыздың жиған жүгіндей әсем текшеленген текті монологтарын көтеріңкі көңіл-күйсіз, актерлық пафоссыз шолтаң еткізіп айта қою да шын суреткерге қиын соғатын-ақ шығар. Мәскеудің Көркем театры мен мейерхольдтық театрлар жүйесін синтездеп зерделеген ұлы режиссер Е.Вахтангов болса, кезінде былай деген екен: «Өз ролін терең сезінген талантты суреткер маржан сөздердің мәнін масаттана, көтеріңкі, театрлық пафоспен орындаса – көңілі өскен көрермен сол актермен бірге отырған орнынан көтеріле ұшады, сол биікте қалқиды, үйткені ол сахнада жанып тұрған жүректің соңынан ергенін, суы таза бұлақтың дәмін татқанын жүрегімен сезеді. Ал, кемталанттың кекештенген кембағал сөз саптауынан, «жанынан жалын төкпес» (Х.Ерғалиевтің афоризмі) бықсығынан, жабы желіс шоқырағынан, жалған пафосқа кетіп, еліктеу-солықтаудан басқа ешнәрсе көре алмас» [23, Б.206-207]. Біз бұл жерде, орыстың ұлы режиссерінің бұл пайымдарын тілге тиек етерде мына бір қызық жайды еске салғымыз бар. Орыс актерларында әдемілеп, әуезді ырғақпен «театрша сөйлеу» мәнерінің бөлек сипатта, тіпті солай сөйлемесе жараспайтындай боп тұратынын, сол мәнердің құлаққа ерекше жағымды естілетінін ықылас қойып айта кеткіміз келіп отыр. Ерекше мәдениетке ие, асқан білімдар орыстың театр сыны бұл жағдайды ілтипатпен бағалай біледі, орыс актерлары сахна тілі деген сындарлы ілімге асқан жауапкершілікпен қарайтынын мойындауымыз керек. «Ауруын жасырған – өледі» демекші, қазақ актерларында мұндай тектілік көп кездесе бермейді. Орысша ойлап, қазақша «сөйлеп» тұратын кейбір актерлар мен актрисалар аузынан шыққан аталы сөздің әрін кетіріп жүргенін сезіп, ұялып, мүйізі сырқырау былай тұрсын, «қ» мен «ғ»-ны, «ң» мен «н»-ны күлдібадамдап, сингармония мен орфоэпия заңдылықтарын өмірі естімегендей белден басып жүре беретін болған. Өз тілінің исін сезбейтін, түсін көрмейтін, дәмін білмейтін, парқын ұқпайтын, қасиет-кепиетінен үрікпейтін режиссердің актерға мақсат қоярда, мизансцена түзерде «ей, не деп тұрсың, мен не деймін, қобызым не дейді» деп қақпайлап, шешендік деген арлы өнерге араша түсерлік пәтік таппаған шарасыздығы жұмсақ айтқанда, маргиналдық емей немене! Осы орайда өнертану докторы Б.Құндақбайұлының мына бір ғылыми тұжырымын келтіре кетуді жөн көрдік: «...рольдерде ойнаған актерлар спектакль дайындау процесінде шығармашылық белсенділік таныта алмауын, өздерін бейтарап ұстауын қалай түсінеміз. Қойылымдағы эклектиканы көрмеуі, сезбеуі, режиссерлік жөнсіздікке қарсы өз пікірін ұсына алмауы – шығармалық немқұрайлық, әлсіздікке апаратын жол ғой. ...Дәстүр дегеннен шығады, күні кешеге дейін актерларымыз шетінен сөзге шешен, оның табиғатын жете түсініп, сахнадан айтылған сөз көрермен залына ақаусыз, сиқырлы сырымен, мол астарымен жететін. Бүгінгі сахнада осы тамаша дәстүр жоғалып барады, сөздің көркемдік қуаты әлсіреген жерде драмалық спектакльде қасиет қалмайды.» [24, Б. 257-258] Ғалымның осы пайымдарына дәлел ретінде, сол Ғ.Мүсіреповтің сұлу да сындарлы сценариі бойынша түсірілген атышулы «Қыз Жібек» көркем фильміндегі мынадай бір эпизодты еске алайықшы. Жауды жеңіп, желпініп келе жатқан көш-керуеннің үстінде Сырлыбайға Қосөркеште болған айқастың жағдайын жырғап, жыр ғып келе жатқан Бекежанның мақтанып айтқан мына әңгімесі құлаққа жағымды естілері жасырын емес: 

«Жайықтың жағасы қанға боялды, алдияр! Күндіз күн тұтылды, түнде ай тұтылды. Найза қысқарып, таяқ болып қалды, қылыш қысқ